NIETZSCHE, ECCE ÜBERMENSCH


È notte: tutte le fontane zampillanti parlan più forte. Anche la mia anima è una fontana zampillante.
E' notte: ecco che si destano tutte le canzoni degli amanti. Anche la mia anima è la canzone di un amante.
In me vi è alcunché di insaziato insaziabile, che anela a farsi sentire. In me vi è una nostalgia d'amore, che parla il linguaggio dell'amore.
Son luce: fossi io invece notte! Ma questa appunto è la mia solitudine, che la piena luce mi avvolge.
Fossi io invece oscuro e notturno! come vorrei afferrarmi alle mammelle della luce!
E anche voi benedirei, piccole faville stellari e lucciole lassù! e felice sarei dei vostri doni di luce!
Ma io vivo della mia propria luce, ribevo le fiamme che prorompon da me.
Ignoro la felicità di colui che riceve, e spesso ho persin sognato che rubare deve essere una gioia ancora maggiore che ricevere.
Ecco invece la mia miseria: che la mia mano non ristà mai dal donare; di questo mi struggo: di veder occhi che attendono e notti illuminate dal desiderio.
Oh, la sventura di tutti quelli che donano! oh, oscuramento del mio sole! oh, desiderio di desiderare! oh, la mia fame vorace in tanta sazietà!
Gli altri prendono da me: ma arrivo io mai a toccare le loro anime? V'è un abisso tra il dare e il prendere: e l'abisso più stretto è il più difficile da superare.
Dalla mia bellezza una fame si sprigiona: vorrei far male a coloro che illumino, vorrei saccheggiare i miei beneficati: così affamato di malvagità sono!
Ritraendo la mano, quando già un'altra mano si stende, esitando come la cascata che esita a precipitare: così sono affamato di malvagità!
Ecco la vendetta che la mia pienezza medita; ecco l'ipocrisia che scaturisce dalla mia solitudine.
La mia gioia di donare si estinse a forza di donare, la mia virtù si stancò della propria sovrabbondanza
. Chi sempre dona corre il pericolo di perdere il pudore del donare; chi sempre distribuisce finisce per avere un callo sulla mano e nel cuore.
Il mio occhio non ha più lagrime per il pudore dei supplicanti, la mia mano si è troppo indurita per il tremito delle mani ricolme.
Dove andò a finire la lagrima del mio occhio, la fine peluria del cuore! O solitudine di tutti coloro che donano! O silenziosità di tutti coloro che diffondon la luce!
Molti soli rotano nello spazio; a tutto ciò che tace dicono le loro parole di luce: solo per me tacciono.
Ecco l'ostilità della luce per ciò che riluce; senza pietà essa prosegue la sua via.
Ingiusto verso ciò che riluce nel più profondo del cuore, freddo verso i soli: così ogni sole segue la sua orbita.
Impetuosi come uragani volano i soli lungo la loro orbita, così rotano, così seguono la loro volontà inesorabile: di qui la loro freddezza.
Soltanto voi, ahimè, voi oscuri, voi notturni traete il calore dai corpi luminosi! Solo voi riuscite ad attingere dalle mammelle della luce latte e ristoro!
Invece attorno a me vi è il ghiaccio, la mia mano si scotta contro il ghiaccio! E in me vi è la sete! essa anela alla vostra sete!
È notte: perché mai devo esser luce? perché devo esser sete di ciò che è notturno? perché devo esser solo?
È notte: il mio desiderio erompe da me come una fontana, io ho sete di parlare.
È notte, tutte le fonti zampillanti parlan più forte. Anche la mia anima è una fontana zampillante.
È notte: ecco che si risvegliano le canzoni degli amanti. E anche l'anima mia è una canzone di amante.
Così cantava Zarathustra.
Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte seconda, Canto notturno.

Una sera Zarathustra attraversava il bosco coi suoi discepoli; e mentre era in cerca di una fontana, ecco che sbucò su un verde prato, circondato da alberi e da tanti cespugli, e sul prato alcune fanciulle danzavano tra di loro. Tosto che le fanciulle ebbero riconosciuto Zarathustra, cessarono di danzare; ma Zarathustra con affabile saluto si accostò loro, e disse queste parole:
Non cessate le vostre danze, graziose giovanette! Non venne a voi un guastafeste con sguardo iroso, né io sono un nemico delle fanciulle.
Sono anzi l'intercessore del buon Dio presso il demonio; costui, invece, è lo spirito di pesantezza. Come, o creature di levità, potrei io essere ostile alla divina danza, ai piedini delle fanciulle dalle ben tornite caviglie? Sono, è vero, bosco e notte di cupi alberi, ma tuttavia, chi non teme le mie ombre, trova anche dei roseti sotto i miei cipressi.
E trova anche il piccolo alato dio, così caro alle fanciulle: giace presso la fonte, zitto, con gli occhi chiusi. Proprio di pieno giorno mi si è addormentato, il fannullone! Ha forse inseguito troppe farfalle?
Non vogliatemene, o belle danzatrici, se do a quel piccolo dio il castigo che si merita! griderà un pochino, e piangerà... ma già il riso gli sgorgherà di tra il pianto.
Gli occhi ancor lagrimosi voglio che vi inviti a ballare, e io stesso, per quel suo ballo, canterò la canzone: Canzone a ballo e canto di scherno allo spirito di pesantezza, il mio eccellentissimo e potentissimo signor diavolo, detto anche dalla gente “signore del mondo”.
Ed ecco il canto che Zarathustra cantò mentre Cupido danzava colle fanciulle:

Un giorno io ti guardai negli occhi, o vita, e mi parve di piombare in un abisso senza fondo.
Ma con un amo d'oro tu mi pescasti su, e mi ridesti in faccia quando ti chiamai “abisso senza fondo”.
“Questa è mentalità da pesci – dicesti –. Anche i pesci chiamano senza fondo l'abisso di cui essi non toccano il fondo.
Ma io non sono che mutevole e selvaggia, una donna, ecco, e non virtuosa per giunta; anche se voi uomini mi chiamate 'la profonda', o 'la fedele', o 'l'eterna', o 'la misteriosa'.
Ma gli è che voi uomini ci regalate continuamente le vostre proprie virtù, o virtuosissimi”.
Così rise, l'infida; ma io non mi fido mai di lei e del suo riso, quando parla male di sé.
E quando parlai a quattr'occhi con la mia selvaggia saggezza, questa, tutta incollerita mi ribatté: “Tu vuoi, tu desideri, tu ami, solo per questa ragione esalti la vita!”.
A momenti le rispondevo male, e dicevo la verità a quella furibonda: né si può rispondere in modo peggiore che dicendo la verità alla propria saggezza.
Infatti così van le cose tra noi tre. In fondo io amo solo la vita, specialmente quando l'odio!
Se spesso anche la saggezza mi è cara, fin troppo cara! dipende dal fatto che essa mi ricorda talmente la vita!
Ha i suoi occhi, il suo riso e persino il suo amuccio d'oro; è colpa mia se quelle due si somigliano a tal segno?
E quando un giorno la vita mi chiese: “Cos'è mai questa saggezza?”, io risposi vivamente: ”Eh già, la saggezza!
Si ha sete di lei e non ci si sazia mai, la si spia attraverso i veli, si tenta di accalappiarla colla rete.
È bella? E chi lo sa? Certo serve ad adescare anche i più vecchi carpi.
È mutevole e caparbia; spesso la vidi mordersi le labbra e pettinarsi tutto contr'onda.
Forse è falsa e cattiva, è donna al cento per cento; quando parla male di sé appunto allora mi fa perdere maggiormente la testa”.
Quando dissi questo alla vita, ella rise malignamente e chiuse gli occhi: “Di chi parli? – disse –. Di me, vero?
Però, anche se hai ragione, ti sembran cose da dirmele così in faccia? Ma ora parla anche un po' della tua saggezza!”.
Poi richiudesti gli occhi, vita mia diletta, e a me parve di ripiombare nell'abisso senza fondo.

Così cantava Zarathustra. Ma quando il ballo finì e le giovinette se ne furono andate, egli si fece mesto.
Il sole è tramontato da un po' – disse alfine –, il prato è umido, dal bosco viene una gran frescura.
Attorno a me vi è qualcosa di ignoto che guarda, pensoso. Vivi dunque ancora Zarathustra?
Perché? a che scopo? in che modo? verso qual meta? dove? come? Non è follia vivere tuttora?
O amici, è la sera che così interroga in me! Perdonatemi la mia mestizia!
Si è fatta sera; perdonatemi che si sia fatta sera!
Così parlò Zarathustra.
Parte seconda, Canzone da ballo.


Qualche mese fa mi trovai a tagliare lungo i bordi uniti, per separarle una dall'altra, alcune delle prime e ultime pagine di un libro in sedicesimo nei cui fogli interi erano ancora attaccate; come in tutti gli altri fogli stampati, tre volte piegati e assieme rilegati. Le pagine che per il momento mi interessavano erano quelle che si riferivano alla prefazione e all'indice di questa e degli ottanta discorsi che la seguivano. Ero in biblioteca, quella civica di Tortona, nella seconda sala a sinistra dopo l'entrata, con schedari, macchina fotocopiatrice, scaffale dei dvd, due tavoli; lungo i muri scaffali metallici con libri. Avevo tra le mani “Così parlò Zarathustra” di Federico Nietzsche, Biblioteca di Scienze Moderne n. 7, dei Fratelli Bocca Editori – col trifoglio finale –, 6° edizione, lire 25, Torino (102) 1928; copertina art noveau appena più pesante della carta interna, stampata in nero sul bianco (per la verità un bianco-grigio d'invecchiamento scaldato qui e là da aloni aurorali): un libro che in ottantotto anni nessuno aveva mai aperto.

31 marzo 2017. Sono alle prese con una busta di cartone ondulato bianco di formato quadrato. Conteneva il primo cd – e non poteva che essere su Beethoven (sì, di solito nell'incipit di qualsiasi pubblicazione musicale diretta a un potenziale vasto mercato il peso del vernissage se lo gioca con Mozart, e a dare il via è quindi una volta uno, una volta l'altro) –, arrivatomi in omaggio, penso più di una quindicina di anni fa, di una collana di musica classica “I grandi compositori”. Con quell'enfatico aggettivo come viatico portante.
Qual è il prezzo dell'esser grandi? Quanto è costato, in termini di accettabile esistenza, essere così definita, a quella materia ancora presente ma combinata in altre disposizioni, e secondo l'aggregazione di allora non più pensante, e se lo fosse se ne fregherebbe di quell'appellativo valido, gratificante e remunerativo solo per i tronfi nella loro piccola vita che soltanto appresso a queste minuzie gongolano?
Sto tagliando in due la busta, separando la parte anteriore dalla posteriore. Da un paio di settimane lavoro a "Nietzsche, ecce übermensch” questo che devo ancora cominciare è il quattordicesimo disegno; come negli ultimi tempi uso farli, a penna e pastello. Adesso con una struttura metallica portata e non portante, appuntita e incollata a difesa e salvaguardia di legni bianchi e neri, e arroventati ferri con voglia di autismo e mutismo dopo tanto parlare, scrivere, suonare, pensare.
Cartone armato, potrebbe essere definito; rigorose, geometriche ondulazioni corazzate, corpi organizzati di difesa più che d'attacco, fluide ondulazioni in assetto di combattimento per la sopravvivenza della specie: onda variabile e ciclica; il moto circolare dell'onda, l'eterno ritorno dell'onda. Onda immanente. L'eterno turbamento.

Nel disegno ora fatto, verso il basso e da un bordo all'altro, la parte iniziale e la parte finale della tastiera di un pianoforte; il ferro-cadeau di Man Ray e ampolla inferiore di una planetaria clessidra, quella superiore di una clessidra più piccola e il complemento di questa sotto l'arcata di un ponte che taglia i tasti del pianoforte. Due file di chiodi alterni sono disposti lungo la linea mediana verticale.
Quando il cartone viene piegato diventa attivamente aggressivo – finché è disteso l'aggressività è pronta ma in attesa –, pianta carnivora con valve da strumento di tortura; Afrodite-mantide, inchioda la sabbia, come la carne una vergine di Norimberga. Cenotafio di una terra già ammalata di aldilà, e di questa malattia destinata a perire.

La polvere di cartone, i frammenti da un lato bianchi e bruni dall'altro – punti chiari da una parte e scuri dall'altra, stelle da un lato e buchi neri dall'altro: The dark side of the point, Zarathustra point, contro un Michelangelo infine scaduto a precipizio nella ricerca della parola assente per mezzo di una luce futile lungo il vicolo cieco di una banale omonimia; è con dignità che bisogna lasciare la vita, non dire più niente quando non senti di farlo! Allorché continuare a parlare significa solo smuovere aria, o muovere gesti che servono solo a smuovere l'aria –, i frammenti, quindi, tagliando la busta si erano depositati in parte sui pantaloni di jeans, lì confondendosi, e in parte, nella calura anticiclonica, con acrobatiche giravolte, voli annunciati e spiumati, cosmico anelito di Icaro che a costrizione e smarrimento avrebbe comunque preferito la morte, su due disegni dal fondo nero, dall'aperto cielo oscuro bordato di rosso, sopra i quali fino a poco prima lavoravo. Così, marcandone il luogo di posa col pastello bianco – nessuna cerimonia ufficiale per il varo del primo soffio di polvere! – nell'esplosione di un placido e sdoppiato big bang casalingo, divennero punti di corpi lucenti e lontane galassie, “piccole faville stellari e lucciole di lassù”.
Altri granelli questi mi ricordavano, le fratte infiorescenze nei bordi separati, sparse stille tremolanti di cellulosa al di là di pesantezza e gravità, alfine punti spenti sfiniti che vidi prima danzare e poi cadere, proprio quelli che si erano levati dal taglio accorto il tal giorno in biblioteca – con mani da chirurgo che intervenivano per restituire la testa, il pensiero di Nietzsche occultato, “un libro per tutti e per nessuno”, forse custodito da mantici a ventaglio da banco ottico nei quali la polvere era la prima amica tra i libri e nemica su gelatinose lastre da camera oscura (come tutto è relativo a...! si può gustare una visione capovolta?), e rigide serrature spugnose di carta piegata –, volando con la loro leggerezza attorno al calmo mio fiato di un respiro che internamente sentivo eccitato, scintillando sulle variazioni musicali del silenzio e della luce diffusa di una sala vuota nel meriggio appena passato.
Con quello Zarathustra stampato ventotto anni dopo la morte del viandante Nietzsche, i cui sedicesimi di carta centenaria si aprivano a scatti, assestandosi, dopo aver tentennato, come aghi di bilancia, tirati e spinti da cuciture di cotone bianco, lacci di scarponi montanari e sfumati orizzonti di isole francesi; progetti d'urto, in men che non si dica tacciati, colà approdavano col vento salino di Riviera.
I piedi per terra occorreva rimettere, che strappassero la trappola romantica e l'oppiaceo, insidioso languore: un ripiegamento nelle lucide retrovie; da quel che potevo vedere sbirciando tra le pagine attaccate, dalla traduzione indotto, questa ripetutamente arrancava, si affannava tra scalini posticci, inceppava la fluida efficacia e scorrevolezza che avrebbero dovuto avere parole e frasi, vacillava nelle forzature italiane che distorcevano tradendo, eludendo, cancellando.

Di nuovo nello studio, in mani, testa e corpo; senza divagazioni temporali e ondeggiamenti triangolari, mentre dispongo fioche scintille di astri lontani, dopo aver distribuito e amministrato vicinanza e lontananza di pallide stelle, ruvidi soli, fiocchi umidi e freddi di testarde emicranie, su scatola e coperchio di un profumo Ferrari, non del tutto identico a quello comprato vent'anni prima – e dopo poco, in una casa di Treviso, dimenticato, avendone utilizzato perciò solo una minima parte –; Treviso è come Venezia; no, quasi; e comunque non ha ragione – quale ragione? di quali anni? anni che sì e anni che no – sì, non ha ragion d'essere al profumo di Ferrari Rosso.

“O Zarathustra – dissero (i suoi animali) –, che cerchi cogli occhi? forse la tua felicità?”
“Che importa la felicità! – rispose egli –, è un pezzo che più non tendo a lei; solo alla mia opera tendo”. (Il sacrificio del miele).

Lessi poi Canto notturno e Canzone da ballo nella traduzione di Barbara Allason del '34. Il duemila tremò, ché fu l'anno di Stoker, fra diciassette anni avrò trent'anni, e potrò dare un altro volto a Zarathustra. Sostra. In fila, di fronte, diciassette pastelli a olio, sufficientemente utili, uno per colore, non di piatto profilo ma di rotonda robustezza. Dritti in piedi senza divani, poltrone, bianche tuniche di canapa, non di ossuta e assente distensione capelluta, baffuta, smagrita, infossata. Mappamondo su un treppiedi tondo: a suo dire partitura luminosa ma che non riuscì a lanciare, o Peter Gast, o Egon Schiele.
La ballerina di cera si scioglie, se di bronzo non sente; e le scarpette chiodate, il tulle che copre corpi senza carne. Ciò che non si vede non palpita, la parola e la musica vivono e mimano immagini che gli occhi cancellano.
Tre quarti di cecità: si consiglia di leggere poco e insegnare “par coeur, winsendig, a memoria”; così farai la vigilia dell'anno primo di Nadar, ospite ratificatore, con la banda degli impressionisti, della morte di millenaria pittura dai soggetti ripetuti da una bottega all'altra con poche varianti come copie di copie.

I piedi di una danzatrice non sono ferri da stiro messi a cavallo tra un secolo e quello che segue, e tutto hanno fuorché il senso di pesantezza e di ancoraggio a terra di tali oggetti, che a differenza degli attuali si affidavano anima e corpo, materia e metallo ad una pienezza e compattezza ferrosa per assorbire, mantenere e restituire gradualmente calore.
Ma il ferro da stiro, quand'è caldo, scivola sul tessuto, piegandolo a sé, ammansendolo; Il fuoco danza sul tessuto, scorrendo, girando, stirando le fibre, carezzandole, come piedi leggiadri sul proscenio, tra palco e coro di un accogliente, entusiastico teatro; o percuotendolo con scatti di saltellante armonia e acrobatica ebbrezza, perdita di sé in moti aerei e circolari rimasti in sospensione con muscoli tesi e assi di legno verniciate, inchiodate da strati di note su tagli e prospettive che ora coabitano in segni e fotografie, vicini, non più in lotta. Degas e la polvere di pastello, Degas e la cecità. Nietzsche e la miopia, Nietzsche e i doppi occhiali. I primi anni ottanta delle stiratrici; i primi anni ottanta di Aurora, La gaia scienza, Zarathustra. Di Lou Salomé e la Carmen di Bizet. Gli occhi infossati della stiratrice di Picasso di vent'anni dopo. Gli occhi spenti dei ciechi di Picasso degli anni blu. Il vecchio chitarrista cieco è Degas assopito. Nel pasto del cieco c'è Degas che allontana da sé il cibo, non ha voglia di mangiare, vuol morire, e va in Svizzera. Gli occhi senza occhi di Degas che mima l'Apoteosi di Omero di Ingres. Degas danzante, Nietzsche che danza quando s'illude di aver trovato in Credner l'editore dei suoi libri. Degas delle donne al bagno. Bonnard della donna al bagno. Nietzsche e l'acqua fredda. Nietzsche e il fango.

Il pianoforte verticale era sistemato nell'entrata di quel medio grande appartamento a primo piano, a Palermo, in via Libertà nei pressi della “Statua”, se non ricordo male si trattava di un Monumento ai caduti, un obelisco, che con la sua rotonda delimitava a nord l'asse principale della città. Quel luogo era la sede dell'azienda nella quale insieme ai miei genitori andavo, d'estate, finita la scuola, una, due volte la settimana per consegnare la biancheria da casa già lavorata e ritirare l'altra da distribuire e far ricamare: lenzuoli, tovaglie, asciugamani di lino e cotone, servizi da tè in bisso, raramente coperte, più che altro di piqué.
Appena si apriva la porta, dopo aver salito due rampe di scale con in mezzo l'ascensore, avvolti da un odore che era un misto di pulito e silenzio, lo si vedeva il pianoforte, messo lì come soprammobile da pavimento, che serviva a dar lustro, che il titolare avrebbe però volentieri venduto, e che mio padre avrebbe voluto comprarmi, ottenendo, su quell'invito a dir di sì, un mio stupido rifiuto. Se avessi accettato, se avessi detto di sì, chissà! a quest'ora sarei un musicista anziché un pittore; con le dita inchiodate ad una tastiera di cartone: opzione valida in un caso ma lo sarebbe stata anche nell'ipotetico altro. Eravamo più o meno a metà degli anni Sessanta.
Leonardo, non solo il dattilografo ma pure il calligrafo di trent'anni prima, durante il servizio militare, che non aveva mai smesso di esserlo, fiero della sua bella scrittura, ordinata, inoltre, nel seguire perfettamente linee parallele non segnate. Che da giovane non aveva scartato l'idea di farsi prete: “Pancia piena, viaggi, nessuna fatica, mani lisce”.

Centro, semicentro e angoli; così era impostato il disegno, ovviamente floreale, che con una soluzione veniva liquidamente spolverato sui lenzuoli; per le federe il semicentro saltava, non c'era spazio. Punto pieno o piatto, punto erba, intaglio, punto ombra, cordoncino, dietro punto; orlo a giorno per rifinitura. E la simmetria che non doveva mancare, dava ordine e misura, regolarità, grazia, compostezza; rassicurava sulla guida di coordinate da seguire. Negli asciugamani era sufficiente il centro, e l'immancabile orlo a giorno, no, non immancabile, era più serioso, “classico”, raffinato, ma negli asciugamani, qualche volta, l'allegria bianca, colorata o écru dello smerlo ne prendeva il posto, ad una sola arcata che si susseguiva oppure una piccola e una grande che si ripetevano alternandosi.
Nelle stanze dell'appartamento erano distribuiti i vari settori; in quella più grande la verifica delle consegne, gestita da due sorelle che coordinavano anche tutto il personale (tranne il ragioniere e il disegnatore) composto da una decina di dipendenti, compreso un uomo avanti negli anni, taciturno, che si occupava delle spedizioni; lungo i muri di quell'ampio spazio – che nell'iniziale funzione significava salotto-soggiorno –, gli scaffali, dove sistemare ciò che andava bene, in tal modo pronto per essere portato nella lavanderia interna (il cui addetto, collezionista di fumetti di Diabolik, me li prestava e io la settimana successiva, dopo averli letti, magari più di una volta, glieli riportavo), e gli scaffali con la biancheria disegnata da ricamare. C'era poi la sala stampa dove le pezze di tela venivano tagliate, per i lenzuoli in altezza due metri e quaranta oppure due e settanta secondo le zone alle quali venivano destinati per la vendita, e dopo disegnate; la lavanderia e la stiratoria dove il processo era ultimato con l'inscatolamento. Infine la stanza della contabilità e l'ufficio del titolare, che di solito arrivava verso le cinque di pomeriggio, stava una mezz'ora, pagava, quindi andava via con la sua BMW. Non ultimo, il luogo della creatività, che pur non essendo separato da muri trovandosi nella sala grande, lo vedevo come se isolato lo fosse. Lì un disegnatore inventava forme e linee, foglie e fiori, volute, rami e tralci, corni e circoli per aghi e fili abili e pazienti e i tempi lunghi di una manualità che passava di generazione in generazione.
Per trasferire il disegno sui tessuti si usava la carta lucida (oleata, con questo tipo di carta mio nonno avvolgeva le aringhe affumicate scaldandole nella brace, una leccornia, condite con olio e limone) sulla quale precedentemente era stato perforato, con un'apposita macchina a bracci mobili che terminava in un ago, il disegno originale fatto su carta. Un rettangolo di feltro umettato di petrolio si strofinava su delle formelle di cera mescolata – quando queste venivano preparate, duravano tanto perciò una, due volte l'anno – a caldo con polvere di carbone.
La carta lucida la si teneva ferma e aderente al tessuto (ciò era indispensabile, se inavvertitamente si spostava anche di un misero millimetro si formava una doppia immagine puntinata che rendeva assai difficoltoso il ricamo) per mezzo di vecchi ferri da stiro, tipo il Cadeau di Man Ray, ovviamente privo di chiodi – epperò la somiglianza e l'utilità all'atto pratico non risultavano mica tanto azzardate, in quanto in quel caso erano in uso per bloccare ciò su cui si trovavano poggiati – ormai non più adoperati secondo la loro originaria funzione, soppiantati prima dalle bocche di squalo ghiotte di carboni ardenti, e poi dai ferri elettrici.
Leggevo, su un'enciclopedia del mare che da ragazzo raccolsi a fascicoli, decenni fa, che uno dei sistemi per uccidere gli squali era quello di dar loro, i quali mettevano in bocca di tutto, delle zucche bollenti, queste in acqua esternamente si raffreddavano rimanendo però molto calde all'interno, cosicché, una volta deglutite, lo stomaco dei pesci che le ingoiavano ne rimaneva ustionato.

Centro, semicentro e angoli, religiosa simmetria, il rifugio triangolare di quell'equilibrio greco artefatto a tradimento aveva un'unica eccezione: la balza ricamata di altezza costante, da un angolo all'altro di uno dei lati; ma lì il lavoro triplicava, quadruplicava, secondo l'altezza del disegno, non c'era simmetria bilaterale ascendente e discendente, però non mancava la ripetizione continua di una sola forma, come quelle funzioni con la litania ossessiva di una quindicina di parole (forse meno), sempre le stesse, e sempre automutilanti, denigranti per la dignità dell'uomo; pietà, sacrificio, supplica, perdono, alto dei cieli (perché la terra è sporca), pentimento, misericordia, valle di lacrime, peccato, in ginocchio, a capo chino. Corpo come rifiuto, misera e sudicia carne.
Neanche a un bambino, seppur piccolo, verrebbe in mente di mettere insieme una filza così mortificante di parole dirette all'annichilimento del proprio pensiero, alla soppressione dell'impulso vitale, alla mancanza di rispetto verso la propria individualità, che mai si deve prosternare, men che meno se la si obbliga – fin dalle scuole primarie, facendo leggere, studiare argomenti mirati ed escludendone dolosamente altri “pericolosi” per la rimozione dell'ignoranza e dell'asservimento – a farlo davanti al nulla.
Ci sta crollando la terra addosso, gli uomini stanno facendo a pezzi la terra, stanno bruciando l'aria. Gli uomini stanno avvelenando l'acqua. L'uomo, questo nefasto individuo per tutti gli altri esseri viventi, pensa ancora all'aldilà!

Feci fatica a liberarmi di quell'idea di simmetria che sotto gli occhi avevo da qualsiasi parte mi girassi.
Se la forma esterna è simmetrica l'interno è caotico, dalle budella attorcigliate alle terminazioni nervose, agli atomi danzanti.
Un inciso: dalla peluria diffusa, mossa dagli umori e dal vento, dal variabile e opinabile concetto di pulizia, dalla scarsa propensione a lavarsi, o quando ciò avveniva, magari con acqua salata, nella pittura e scultura di quel dì, capelli e barbe plastiche, ben formati e torniti, erano dovuti alla carenza d'igiene. La lontananza dall'acqua di soggetti e modelli, li impastava con sudore e sporcizia, unto e puzzo, facendo diventare, gli onor di testa e mento, quasi solidi, a ciocche scolpite. Non è lontano il bue squartato e decomposto di Soutine, ma in quel caso non c'era menzogna, quella carne sanguinante voleva essere quello che era: fame, marciume, vermi e verità. Mentre sono quelli di prima i delicati, turlupinanti chiaroscuri oggi inodori che la gente ammira.
Una brava donna, che sapeva ricamare ma preferiva dedicarsi alle rifiniture come l'orlo a giorno, abitava, nella stessa via nella quale abitavamo anche noi, in una casa monolocale comprensiva della stalla, lei e il marito avevano tre mucche, con le quali, quest'ultimo, riforniva il quartiere di latte passando per le vie e mungendolo al momento. Bastava la permanenza di un solo giorno dei tessuti in casa di quella donna perché s'impregnassero di un intenso odore di vacca. Oggi da intere zone del nord Italia provengono sgradevoli odori che hanno a che fare con gli allevamenti intensivi di animali; eppure nessuno sembra far caso a questa evidente distorsione del rapporto uomo-cibo.
Mi sono sempre chiesto come facessero le mucche a mangiare le pale spinose dei fichi d'India.
Le pale! i frutti ad esse attaccati rimanevano per mesi nel terrazzo di casa senza marcire, consentendoci così di mangiarli anche in inverno. Freschi, al mattino, a colazione; che delizia! che pasto prelibato appena svegli! La banale associazione delle madri di Segantini è l'emblema della figurazione italiana dell'Ottocento. Perché la pittura di questo cupo paese era così chiusa da simili gabbie insulse e sguazzava morbosa nell'ibrido strappalacrime?
Perché in questo cupo paese spuntano di tanto in tanto teste che dicono cose da far ridere i polli eppure s'innalzano con pompose creste mostrandosi arguti, pretendendo di essere tenuti in grande considerazione, e in realtà lo diventano, qui, in questo luogo di succubi secolari (che follia! che ignoranza! che soggiogamento! che tristezza!), con il plauso incondizionato e in estasi della “gente comune e dell'alta consorteria culturale”, mentre altrove avrebbero riso loro in faccia, qui, in uno stato stretto dalla morsa di un altro, vengono presi stramaledettamente sul serio?

Vacca Pezzata in Zarathustra, Atom Heart Mother di Waters, Mason, Wright, Gilmur sotto l'ombra di Barret, la silhouette dei campanacci e del Cadeau di Rudnitzky, le pale spinose, i fichi d'India spinosi; Alla dotta vacca, un disegno del '72.

In due metà, come in un mezzo gheriglio di noce, il massimo del caos, prodotto dalla fabbrica nella quale il pensiero prende forma; e l'intuizione, la razionalità, l'opalina passione – quella dell'intimità pittorica – il sentimento, la pulsione, l'istinto, l'immaginazione, il respiro delle idee, la danza delle idee, l'obbligo del rispetto per ciò che non ci appartiene. Perché ancora oggi milioni di macchine del caos, potenzialmente meravigliose, si rendono schiave di un tristo atteggiamento Sacher-Masoch che inveisce contro se stesse, usando per mezzi di tortura una manciata di stupidaggini contro le quali aveva così ben tuonato un secolo e qualche decennio fa il pensatore-viaggiatore-poeta? Perché mai non è stato ascoltato nei ripetuti avvertimenti? Perché non viene ascoltato, specialmente oggi, prossimi come siamo allo sconquasso finale, e la gente, facile da manipolare come sempre, è accalappiata con tranelli di nomi “bonari” soppesando i quali è sufficiente una lettura superficiale per capire che non si salvano nemmeno le apparenze atte invece a mascherare una lucrativa pianificazione priva di scrupoli?

Sì, feci fatica a liberarmi di quell'impostazione simmetrica che dai templi della Magna Grecia – seppure oramai scombinati, nella ricostruzione mentale quella rappresentava –, alla cosiddetta armonia architettonica di piante e facciate di luoghi civili e di culto successivi, alle decorazioni più correnti, alle innumerevoli, ripetitive rappresentazioni pittoriche venute dopo con la doppia, tripla simmetria diretta verso l'alto (se viceversa fosse stata verso il basso!), fino ad arrivare a centro, semicentro e angoli.
Anche alla luce del fatto che quando nel 1973 mia madre decise di mettersi in proprio, aprendo una sua azienda per la produzione di biancheria da casa ricamata, buona parte dei disegni cominciai a farli io; ne studiavo l'abbozzo, finendone una parte, per poi passarlo a una ragazza che lo avrebbe completato ricavandone infine i lucidi per la stampa.

Lessi della vita di Degas in una monografia che insieme ad un'altra su Chagall vinsi in un concorso di pittura estemporanea quando avevo undici o dodici anni. La prima riproduzione di un quadro in quel volume era stampata a parte su carta patinata e attaccata con punti di colla; sfogliando le pagine a partire dal frontespizio nel quale in posizione “nobile” la foto si trovava, i lembi di questa, non incollati, si staccavano appena dal foglio, il che dava un piglio prezioso alla riproduzione, da quadro vero, da trattare con cura. Anni dopo, quel libro finì in mezzo all'acqua, alcune pagine tra di esse s'incollarono e altre si scucirono, la copertina in similtela col cognome dell'artista, scavato perciò in rilievo, si guastò. Conoscevo già la pittura di Degas, solitario benché alle mostre impressioniste partecipasse, dell'uomo sarcastico, scontroso e misantropo, da libri di storia dell'arte ed enciclopedie, e da pubblicazioni non specifiche che la parte biografica caratteriale tendevano ad ometterla in toto, tipo calendari o riviste, oppure confezioni alle quali occorreva dare brio, colore, leggiadria, musicalità, invitante finezza; in fin dei conti la superficie delle cose, che rende contenta la gente e che spesso non concorda con ciò che sta sotto una “rassicurante” apparenza. Ma la gente, appunto, non lo capisce; rimane sempre alle apparenze, malamente naviga sull'acqua che riflette nuvole e cielo e pensa di volare, non vuol capire né sapere che potrebbe farlo per davvero perdendo peso ed esorbitanti ventri, “il nuovo, l'attuale spirito di gravità”, con la semplice immersione in un mondo che dovrebbe sentire suo, ma in realtà, scordando che da lì proviene, da quel mondo liquido rimane impaurita, anche per una cultura ostile che si è cucita addosso come una seconda, falsa e tossica pelle, perciò lo maltratta e finirà per ucciderlo, uccidendo alla fine se stessa.
Rassicurante esteriorità di superficie e diffusi luoghi comuni “questi quadri sono belli ed eleganti, emettono dolcezza, emanano e danno una contagiosa tranquillità”. Clamorosi abbagli. Naturalmente, con gli azzurri, i verdi, i rosa, i gialli, i fuochi d'artificio di petali di fiori, è l'impressionismo analitico di Degas, che proviene dal disegno di Ingres, nelle fotografiche prospettive convergenti, nelle tinozze, vere aureole sacre dei nudi di spalle, nei bianchi a raggiera dei tutù delle ballerine.
È di Degas uno dei più bei ritratti che siano stati dipinti: Ritratto di giovane donna, olio su tela, cm 27x22, 1867. Né Van Eyck né Velázquez sono arrivati a tanto, neanche Holbein. Nelle pitture nere di Goya c'è altrettanta vitalità, ovviamente di altra natura, sebbene nei Coristi all'Opéra e nel Caffè-Concerto... È il piccolo volto con quel minuscolo collo di quel ritratto che guarda e riflette nelle nere stanze del sordo; c'è il peso d'una migratoria riflessione su quel viso, una carica espressiva in divenire mai raggiunta prima con così pochi mezzi. Altro che le labbra col rossetto serigrafato nelle Marilyn di Warhol! Scorre lacca carminio su un velo compiaciuto di pelle in quel sorriso soddisfatto e trattenuto dalle gote che sfiorano appena il baluginio di tocchi e con una carezza sfumano nella trama porosa della tela. Fluida alizarina irrorata di sangue e il riflesso di una finestra aperta sull'evanescente acconciatura del mondo.

Tra due fiori, che ne erano il marchio, nel 1980, per l'apertura di un negozio cui avevo dato il nome Extraricamo, invitai un'amica che dirigeva una scuola di danza di Palermo ad esibirsi. I fiori, rossi, di tre-quattro metri di diametro li posi uno in orizzontale, l'altro in verticale, davanti all'acqua di un lago artificiale fatto sul corso del fiume Jato. Avevo scelto Alan's Psychedelic Breakfast, ma su quella base dei Pink Floyd la mia amica non riusciva ad impostare una coreografia per lei soddisfacente, cosicché optò per un altro pezzo musicale che a me non piaceva. D'altra parte in quel caso la musica la consideravo di secondaria importanza, il mio interesse era tutto rivolto alla bellezza di un corpo femminile che nel movimento rendesse l'aria asimmetrica scompaginando la staticità dei fiori benché lavici (per la struttura dei supporti) e rossi, tagliuzzando l'innaturale azzurro di quell'acqua costretta e dormiente dalla ripetitiva e dolciastra risacca; molle, finto mare; falso e dai colori sghembi. Sovrastante la campagna a gradoni lungo i quali anni e anni prima avevo corso col mio cane “pastore tedesco ma non più di tanto”, che un giorno dovemmo sopprimere perché rabbioso.
Ballando, la parte ruvida dei fogli di masonite che servivano da palcoscenico e in cui era dipinto il fiore (sul lato liscio sarebbe potuta scivolare, così lo evitai) le consumò la punta delle scarpette, e me lo fece presente.
Ma c'era un aspetto inatteso e piacevole nella traccia dei movimenti sul dipinto. Segni imprevisti, graffi nei cuori sanguinanti del fiore stellato, quel tipico fiore ripetuto all'infinito in tutti i ricami, a punto piatto imbottito, dove la direzione del filo, longitudinale o trasversale, il singolo o doppio ritorto spessore, ne modificavano il pregio, la lucentezza, la compattezza, la verosimiglianza all'idea tipo del fiore di un corredo innamorato.
Diressi le riprese con una camicia bianca sulla quale, nelle spalle, avevo fatto ricamare di rosso il Modulo4.
Uno dei lavori del primo ciclo pittorico di questo 2017 porta la firma di Degas, blu e stampata a pressione e incasso, in un riquadro tagliato e tolto dalla copertina cartonata di quella monografia bagnata. La copertina a suo tempo macchiata e marcita, con l'impronta della firma sul cartone sfatto lungo il bordo, oggi ho usato, fronte e retro in fotografia, come base per altri due lavori con nude e acquatiche note di tasti chiodati.

In quel tempo, gli anni Sessanta, mi consigliò mio padre di fare la “d” così come lui da sempre la scriveva, il delta greco culminante con un arricciato svolazzo, al posto del corsivo normale. Appunto, senza il cirro in cima, ma con un segno calcato e indurito, vi indugiai per un certo periodo, poi ripresi a scriverla come l'avevo sempre fatta e mi veniva più naturale, e senza pensarci su, far scorrere le parole che tale lettera contenevano.

Ingres, violini, Degas, ballerine, stiratrici, ferri del mestiere; Nietzsche, pianoforti, chiodi, ferri del mestiere; Picasso, ciechi suonatori, chitarre, stiratrici blu e rosa, ferri del mestiere; Man Ray, nudi di spalle, chiavi di violino, Kiki, ferro, chiodi, regali del mestiere; interruzione e continuità come rifrazione di una sola linea anziché due: ferri del mestiere.

“...Quasi inalterato sembra il suo rapporto con la musica. Suona Beethoven, una delle tre sonate opera 31, ma piano, su consiglio della madre, per risparmiare i nervi. Ed esegue continuamente le proprie composizioni. (Horst Althaus, Nietzsche: una tragedia borghese)

Era l'insieme, non un singolo elemento preso a sé, separato dagli altri, ma appunto la mescolanza di gialli e neri, di chiari e scuri, linee e piani coperti, lettere, chiodi in riga, ordine e stridente caos, di migliaia di giorni di vita vissuta da tedesco apolide e instancabile nomade in cerca di un clima indolore, di migliaia di passi al buio, coi tre quarti di cecità, in realtà vigile da cieco, con la memoria che macinando strada il giorno accumulava e in fretta riversava la sera. Irrequieto solitario, vedente al di là del bene e del male; pensante: ecce übermensch.

Sono tornato un quarto d'ora fa dalla biblioteca, con il secondo e il terzo volume della Vita di Nietzsche di Curt Paul Janz. Questi libri mi sono accanto, alla destra della scrivania, mentre sulla scatola aperta ho finito la base (senza interventi bianchi, nei tasti che devo ancora fare) e sto impastando col pastello l'asta sinistra della U che incorpora N e Z. Piove e non piove, e ho un leggero mal di testa. Di biografie ne ho lette altre, quella di Massimo Fini, di Horst Althaus, il libro fantasioso e un po' monotono, e più di un po' noioso di Yalom Irvin. Poi altre, blande, forse nella documentazione, meno particolareggiate, alcune calcavano fin troppo la mano su aneddoti e luoghi comuni.
Sto fremendo, ho nervi di piacere a fior di pelle, la penso ma non la scrivo, quindi ometto la h alla o del verbo. Sono posseduto da un intenso piacere per la lettura che mi aspetta; sento di possedere un intenso piacere per la lettura che verrà. Devo uscire per fare la spesa, vado in bagno per lavarmi le mani macchiate d'inchiostro, mi vedo pallido in volto.
Sono tornato. Tra altre provviste dovevo prendere un limone; fra gli altri che rientravano nella normalità dell'aspetto di un limone, ce n'era uno al quale ho subito fatto caso, straordinariamente liscio, quasi di ceramica, troppo luminescente, direi fluorescente; l'ho posato – mi ricordava i limoni dell'87, Magie della mia terra, così chiamai quei quadri, con gli agrumi senza pori, su sabbia bianca e con ombre illuminate gialle; allora i frutti tentai di metterli d'accordo con la nebbia, e quantunque gialli seppure molto chiari, avevano nell'aria attorno a sé un che di verdognolo, di azzurrato; allora, oggi quegli agrodolci accordi e disaccordi li trovo privi di richiamo, semmai, potrei pensare a spremute di nebbia acida o limoni pregni di densa schiuma bianca –, l'ho cambiato, mi aveva insospettito, quel colore mi era ostile, mi sembrava tale da mettermi in guardia, in allarme.

Stasera, prima di addormentarmi, comincerò a leggere il secondo volume. Ho pensato di scrivere; ho impugnato la penna all'incontrario e ho deciso di smettere prima di cominciare a farlo. Ci ho ripensato e ho cercato il foglio su cui prima di uscire stavo scrivendo; non riuscivo a trovarlo e ho chiuso tutto di nuovo. Ancora ci ho ripensato, e ho scritto: il terzo volume lo lascerò qui, lo leggerò qui.

Non è il Prado, non è Francisco Franco, né Guernica; è musica incolore, è bianca, è nera; come Guernica è il ferro di un chiodo senza sanguigna ruggine; chi si azzarda a suonare quel piano che non vuole essere avvicinato? Ci vuole tatto per non essere toccato!
C'è poco da dire: la mia terra non ha niente di magico. La mia terra? Qual è la mia terra? La mia sabbia bianca? Qual è la mia sabbia? Qual è il mio bianco? Che importa – diceva Zarathustra –, che importa dico io, del giallo di cadmio limone, chiaro, medio, scuro! Che importa dei colori! Questa è una pittura nera. È nero questo limone, non giallo.

La stanchezza di un giorno che si ripete uguale a se stesso per tutta una vita, la stanchezza quindi della vita tutta senza prospettive di cambiamento; stirare e stirare, come è stato ieri e come sarà nei giorni a venire; è da quel punto che la stanchezza precipita, dalle ciocche di capelli cadenti – diennea elicoidale della monotonia che in altri, alcuni lustri dopo, darà scintille e una realtà in frantumi – scende lungo gli arti doloranti verso il ferro e da questo viene convogliata, schiacciata, bruciata, cauterizza il tessuto che si alliscia. Per contro, dalla bottiglia, ebbro fuoriesce uno sbadiglio, un urlo, un canto di libertà; dal dolore, uno stiramento che scompiglia idee e sganghera giunture, realizza, facendola danzare, l'illusione di desideri e sogni. Da un rannicchiato e lento slittar di gesti, muover di ferro per togliere gualciture e piaghe a una vita malamente vissuta, a un albeggiante, ubriaco stiracchiamento che è inno di benvenuto alla vita con la v di un foulard arancione che è v di vie, velvet, volupté, voyage. Partire per non tornare, lungo la linea inclinata di un tavolo bianco su cui evitare di specchiarsi.
Mangiare stoffa di Pforta e bere petrolio per sputarne fuoco. Le demoiselles d'Avignon, considerando i tempi fino ad allora immutabili, adesso stavano arrivando. Si erano messe in viaggio quando Nietzsche in quel bordello di Colonia cominciò a suonare il piano.

Il rapporto tra la scrittura e la materia, l'oggetto, l'argomento di cui parla, nel mio caso, ovviamente, un quadro, la pittura, un periodo pittorico, non è di agevole comprensione, ma attraversa vie impervie, non facilmente accessibili, salite sdrucciole da superare con piedi chiodati: il rapporto tra la parola e la pittura non è la critica d'arte, quella è una baggianata allorquando non si limita al solo percorso biografico. Che ne può mai sapere la parola della pittura? Come può la pittura essere spiegata dalla parola che di per sé non la indica? Non indica quel tipo di pittura, come può indicarne cento altre simili a quella ma non quella.
Quanto valgono un rigo, due righi, dieci righi, anche una pagina in confronto al tempo nel quale si è svolto ciò cui si riferiscono? Come si fa a mettere in comunicazione queste due dimensioni e a far sì che una manciata o tante manciate di parole, ordinate secondo un sistema sintattico esplicativo al massimo, riescano a rimescolare pennellate su pennellate pi putiri poi sfurcuniari segni, coperture, asciugature, ripensamenti, pentimenti, conquiste, soddisfazioni, esaltanti risultati, clamorose cancellature, eliminazione sistematica del già fatto?
Dritti verso le buie profondità del bisogno di sintesi nel lavoro d'artista mentre la pittura diventa incontrollabile quando il numero di opere, quadri (soprattutto), ma anche disegni, si avvicina a poche decine, lasciando un vuoto che si sarebbe potuto e con una parte di sé voluto colmare, imponendosi invece un cambiamento di direzione, un dirottamento di lato che arrivi anche al dietro front inteso come rifiuto non solo a continuare ma anche a guardarli questi interi frammenti di tempo e corpi disegnati o dipinti.
Questa corsa ha condizionato il mio lavoro, che ho sempre visto come inizio e fine su qualcosa, qualsiasi essa sia, dalla quale allontanarsi e sulla quale non tornare; scappare da ciò che è diventato proprio, costi quel che costi.

La vita è un insieme di cose, le une sulle altre alla rinfusa, con due nomi in mezzo, una specie di soffitta di vetro con tanto spazio ancora da riempire. Due è il minimo e il massimo; due come la sufficienza dei respiri, quello che segue deve annullare quello che precede. Uno è stato diverso dall'altro perché cambiato è il tempo dell'azione, bisogna imparare a conoscerli e ucciderli uno dopo l'altro, affinché possano continuamente rinnovarsi, il piacere del rinnovamento è scoperta, e il piacere della scoperta è l'aria che dà fiato ad ogni respiro. Quando l'aria sarà terminata tutto sarà finito e si potrà tranquillamente marcire. Combattendo anche da morti, con quanto si è fatto in vita, contro l'idea terribile e mortifera dell'aldilà che pone una cerchia ristretta di profittatori e fattucchieri millantatori a dirigenti di una vita di rinunce già morta in vita.

C'è il Modulo4, la galleria La Sfera di Palermo dove esposi dei quadri nei primi anni Settanta; una galleria, alcuni decenni dopo, che perché vicina a Brera doveva essere utile e importante; perché, cos'è Brera? Allorché l'aria da respirare rada diverrà cosa se ne faranno i polmoni di tutta quella leccata e bugiarda simmetria? Un'altra galleria dove persi due quadri per la morte del proprietario, Music of the Spheres di Oldfield che non ho mai ascoltato, in Tubular Bells II c'è maestria, tecnica, competenza, suggestione, una maturità nel primo incompleta, nel terzo smarrita. L'anguria, non il melone, di Cartesio senza il tempio, il cerchio di una ruota e il mozzo senza i raggi, penne di vario genere che negli ultimi tempi utilizzo per scrivere e disegnare, coi rispettivi coperchi, la penna che dovevo scaldare con la stufa alogena dopo un paio di righi per l'inchiostro indurito, come scrivere con una penna d'oca e calamaio, con pregi e difetti di un pennino d'acciaio; l'odore dell'inchiostro delle biro. Gli autoritratti a penna del 2011-12, la Bic argentata con la quale sto scrivendo.
Scelsi l'anguria e non il melone da sottoporre agli assi cartesiani, e la misi accanto al tempio di Arlecchino. Melone d'acqua non a righe ma a quadri: abito gessato e sole a scacchi van d'accordo, di solito. Misurai con ascissa e ordinata una fetta, una parte, una metà, tutto il frutto, con punti e semi, e ne costruii la struttura con bolle d'aria.

La casa dei miei genitori era piuttosto frequentata dal medico di famiglia, spesso mia madre non stava bene. Non ho mai capito il motivo che spingeva i medici a scrivere in un modo incomprensibile. Illeggibile. Non ricordavano forse esattamente il nome di una patologia o di un farmaco così li abbozzavano? Per una comunicazione riservata medico-farmacista o medico-analista che escludesse gli altri? La fretta? Uno sghiribizzo estetico (quando ero giovane c'erano parecchi medici tra i collezionisti di quadri, anche avvocati) teso a invadere creativamente lo spazio del foglio? La stanchezza e la svogliatezza tipo: non ne posso più! Oppure si trattava di non provocare preoccupate congetture all'ammalato e familiari con conseguenti, magari insistenti richieste di precisazioni?
Era quello un uso improprio della biro, ammantava d'inaccessibilità una professione che aveva tra le mani il gioco della vita altrui, poteva o non poteva salvarla, poteva o non poteva alleviare, evitare la sofferenza. La riduzione del malessere in rapporto all'incomprensione accentuava il concetto salvifico del mistero.
Un medico usava la stilografica, un'arma in più d'appoggio per l'incremento di una distanza reale che quasi diventava cosparsa di magia.

Da duemila anni certi individui pensano di rispondere ad alcune domande con le loro finzioni.
Ma cosa pensavano gli umani negli altri 148mila anni?
Dove stava la Terra nei precedenti 4miliardi499milioni850mila anni?
Cos'è successo all'universo nei 9miliardi di anni che ancora li precedono?


Feliscatus

 

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